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Dictionnaires de la couleur

Couleur Objets

Couleur des Pierres

Aigue-marine
Variété de béryl d’un bleu vert. Couleur pâle, brillante, transparente de cette pierre.
Albâtre
Variété de sulfate de calcium saccharoïde naturel, pierre blanche translucide, tendre et compacte. Par extension : blancheur éclatante, extrême.
Améthyste
Cette couleur rappelle celle de la pierre précieuse du même nom.
Aventurine
Variété de quartz rougeâtre contenant des particules de mica miroitant sous la lumière. Verre mêlé de limaille de cuivre qui y brille comme de petits grains d’or.
Azur
Lapis lazuli, encore appelé pierre d’azur. Couleur d’un beau bleu clair. Pigments minéraux utilisés en céramique
Balais
Nom de la couleur rouge ou rose foncé, toujours violacée, d’un rubis du même nom.
Bismuth
Métal d’un blanc tirant sur le rouge.
Lapis lazuli
Roche colorée en bleu par un minéral, la lazurite, qui doit sa teinte à l’ion S 3. Pierre semi-précieuse d’un bleu composée de silicates complexes. Voir aussi bleu d’outremer.
Emeraude
Pierre précieuse ordinairement d’un beau vert. Couleur verte de cette pierre. Voir également vert oxyde de chrome hydraté.
Grenat
Pierre semi-précieuse, silicate d’aluminium, manganèse, fer, etc., de couleurs variées. Couleur rouge profond de la forme Pyrop de cette pierre.
Jade
Pierre d’une couleur verdâtre ou olivâtre, fort dure.
Rubis
Rouge vif, éclatant, couleur de la pierre précieuse de ce nom. Pigments azoïques et/ou laques, de nuances très fraîches mais de médiocre solidité. Mélange d’alumine et de silices teint par des phtaléines, de nuances très fraîches mais de médiocre solidité.
Turquoise
Pierre précieuse bleue.
Vert émeraud
Couleur verte de la pierre du même nom.

Couleur Perçues

Cours

Couleur et Colorimétrie

NewColor vous propose un ensemble d’informations qui vous permettront de mieux appréhender la technique de la colorimétrie. La couleur résulte de l’interprétation de notre cerveau aux informations envoyées par nos yeux, eux-mêmes analysant le résultat de l’interaction physico-chimique entre la lumière et la matière. Notre œil est sensible à certaines radiations électromagnétiques, comprises dans une bande entre 400 et 700nm, dite spectre du visible. La colorimétrie est le moyen technique d’associer des chiffres à une couleur, de manière à la positionner dans un espace, de calculer des différences entre un standard et un échantillon, de déterminer des tolérances colorimétriques d’acceptation et même de faire de la formulation de couleur. La colorimétrie est une technique récente qui est constante évolution. Elle a pris son essor grâce à l’évolution de l’informatique et de l’instrumentation scientifique. Les dernières évolutions de la colorimétrie ont pour but de trouver des grandeurs qui permettent de mettre en adéquation la colorimétrie instrumentale avec la colorimétrie visuelle.

Glossaire de la Colorimétrie

Formules Colorimétriques

C représente la concentration de la matière colorante dans le mélange
K représente le coefficient d’absorption de la matière colorante
S représente le coefficient de diffusion de la matière colorante
l’indice s représente le support
les indices 1, 2, 3, … représentent les matières colorantes

C représente la concentration de la matière colorante dans le mélange
K représente le coefficient d’absorption de la matière colorante
S représente le coefficient de diffusion de la matière colorante
l’indice s représente le support
les indices 1, 2, 3, … représentent les matières colorantes

Les colorants ne contribuent pas à la diffusion de la lumière, seul le support diffuse la lumière.
Ainsi la relation générale de Kubelka et Munk peut être simplifiée comme illustré ci-dessus.

 

C représente la concentration de la matière colorante dans le mélange
K représente le coefficient d’absorption de la matière colorante
S représente le coefficient de diffusion de la matière colorante
l’indice s représente le support
les indices 1, 2, 3, … représentent les matières colorantes

La relation 2 constantes relatives suppose que l’application du mélange est totalement opaque et que seules les matières colorantes (pigments) contribuent à l’absorption et à la diffusion de la lumière. Ainsi l’influence du support peut être éliminée de l’équation.

Citations

Citations et extraits sur la couleur

Friedrich NIETZSCHE, Aurore, Mercure de France, Paris, 1901,: « Daltonisme des penseurs ». – Les Grecs voyaient la nature d’une autre façon que nous, car il faut admettre que leur oeil était aveugle pour le bleu et le vert et qu’ils voyaient, au lieu du bleu, un brun plus profond, au lieu du vert un jaune (ils désignent donc, par le même mot, la couleur d’une chevelure sombre, celle du bluet et celle des mers méridionales, et encore, par le même mot, la couleur des plantes vertes et de la peau humaine, du miel et des résines jaunes : en sorte que leurs plus grands peintres, ainsi qu’il a été démontré n’ont pu reproduire le monde qui les entourait que par le noir, le blanc, le rouge et le jaune). – Comme la nature a dû leur paraître différente et plus près de l’homme, puisqu’à leurs yeux les couleurs de l’homme prédominaient aussi dans la nature et que celle-ci nageait en quelque sorte dans l’éther colorié de l’humanité ! (Le bleu et le vert dépouillent la nature de son humanité plus que tout autre couleur). C’est par ce défaut que s’est développé la facilité enfantine, particulière aux grecs, de considérer les phénomènes de la nature comme des dieux et des demi-dieux, c’est-à-dire de les voir sous forme humaine. – Mais que ceci serve de symbole à une autre supposition. Tout penseur peint son monde à lui et les choses qui l’entourent avec moins de couleurs qu’il n’en existe, et il est aveugle à l’égard de certaines couleurs. Ce n’est pas là uniquement un défaut. Grâce à son rapprochement et à cette simplification, il introduit, dans les choses, des harmonies de couleurs qui ont un grand charme et qui peuvent produire un enrichissement de la nature. Peut-être est-ce par cette voie seulement que l’humanité a appris la jouissance en regard de la vie, par ce fait que l’existence lui fut d’abord présentée avec un ou deux tons simples, avant de passer à des nuances plus variées. Et maintenant encore, certains individus s’efforcent de sortir d’un daltonisme partiel, pour parvenir à une vue plus riche et une plus grande différenciation : à quoi non seulement ils trouvent des jouissances nouvelles, mais ils sont encore forcés d’en abandonner et d’en perdre quelques anciennes ».

Né à Francfort-sur-le-Main le 28 août 1749, GOETHE a écrit en 1883 ” LE TRAITE DES COULEURS” (Die Farbenlehre) à partir duquel nous avons extrait le passage suivant :



Cette opposition à la perception de Newton, quoique très polémique, n’a pour but de révéler que la couleur est aussi un phénomène psychologique qui doit être pris en compte lorsque nous voulons le comprendre. 




Wolfang GOETHE, Le Traité des couleurs, trad. Franç., Triades, Paris, 1973 : «  La couleur tient dans la série des phénomènes naturels primordiaux une place éminente, du fait que, dans le domaine simple qui lui est assigné, elle se déploie avec une variété incontestable. Nous ne serons pas surpris des effets qu’elle exerce sur l’œil, auquel elle est vouée par excellence – et par l’intermédiaire de l’œil sur la sensibilité dans les manifestations élémentaires les plus générales, sans que la substance ou la forme d’une objet à la surface duquel nous la percevons y soit pour quelque chose. Elle exerce, lorsqu’elle est seule, un effet spécifique, et en combinaison un effet d’une part harmonieux, d’autre part caractéristique, souvent aussi disharmonieux, mais toujours incontestable et important ; cet effet touche directement la nature morale. Ce pourquoi la couleur, en tant qu’élément de l’art, peut être utilisée et peut collaborer aux fins esthétiques les plus hautes.

En général, les humains éprouvent un grand bonheur à voir la couleur. L’œil a besoin d’elle, comme il a besoin de la lumière. Qu’on se rappelle ici le réconfort ressenti lorsqu’un jour gris le soleil vient à briller en un point du paysage et y rend les couleurs visibles. On a attribué aux pierres précieuses colorées des effets thérapeutiques – peut-être en raison de ce sentiment profond d’indicible bien-être.

Les couleurs perçues sur les corps ne sont pas, comme on le pensait peut-être, une chose complètement étrangère à l’œil, en vertu de laquelle cette sensation lui serait en quelque sorte imposée. Non, l’organe lui-même est prédisposé à produire des couleurs ; et il éprouve une sensation agréable lorsque de l’extérieur quelque chose s’offre à lui qui correspond à sa nature, lorsque sa déterminabilité se trouve orientée dans une certaine direction.

De l’idée d’opposition incluse dans le phénomène, de la connaissance que nous avons acquise de ce qui détermine particulièrement cette opposition, nous pouvons déduire que les impressions colorées particulières ne peuvent être confondues, qu’elles exercent un effet spécifique et doivent provoquer dans l’organe vivant des états bien déterminés.

Il en va de même pour la sensibilité. L’expérience nous enseigne que les couleurs font naître des états d’âme particuliers. On raconte qu’un Français spirituel aurait dit, « que le ton de sa conversation avec Madame était changé depuis qu’elle avait changé en cramoisi le meuble de son cabinet qui était bleu ».

Pour qu’il éprouve parfaitement ces effets caractéristiques, il faut que l’œil soit entièrement environné par la couleur, par exemple dans une chambre monochrome ; ou bien il faut regarder à travers un verre coloré. On s’identifie alors avec la couleur ; elle crée l’unisson entre elle, l’œil et l’esprit.

Les couleurs de la zone Plus sont : jaune, jaune-rouge (orange), rouge-jaune (minium, cinabre). Elles nous inclinent vers l’animation, la vivacité, l’effort.

Jaune

C’est la couleur la plus proche de la lumière. Elle naît lorsque celle-ci est le moindrement adoucie, soit par des milieux troubles, soit par le faible reflet jeté par les surfaces blanches. Dans les expériences prismatiques, elle se répand largement dans l’espace lumineux et là lorsque les deux pôles sont encore séparés, avant qu’elle ne s’unisse au bleu pour donner le vert, elle peut être perçue dans sa plus belle pureté. Il a été amplement exposé au moment opportun comment le jaune chimique se développe sur le blanc et au-dessus de lui.

Dans sa pureté la plus grande, il porte toujours en lui la nature du clair et possède un caractère serein enjouement et de douce stimulation…

Bleu

Le jaune apporte toujours une lumière et l’on peut dire que de même, le bleu apporte toujours une ombre.

Cette couleur fait à l’œil une impression étrange et presque informulable. En tant que couleur, elle est énergie ; mais elle se trouve du côté négatif, et dans sa pureté la plus grande, elle est en quelque sorte un néant attirant. Il y a dans ce spectacle quelque chose de contradictoire entre l’excitation et le repos…

Rouge

A l’énoncé de ce terme, on éliminera tout ce qui, dans le rouge, pourrait donner l’impression du jaune ou du bleu. On imaginera un rouge absolument pur, un carmin parfait ayant séché sur une coupelle de porcelaine blanche. Pour sa noblesse, nous avons parfois appelé cette couleur « pourpre », bien que nous sachions que le pourpre des Anciens inclinait plutôt vers le côté bleu.

Qui connaît la formation prismatique du pourpre ne verra aucun paradoxe dans cette affirmation : cette couleur contient toutes les autres en partie actu, en partie potentia

Vert

Lorsqu’on combine le jaune et le bleu, que nous considérons comme les couleurs premières et les plus simples, dès qu’elles apparaissent, au premier stade de leur efficacité, on fait naître la couleur que nous appelons le vert.

Notre œil trouve en elle une satisfaction réelle. Lorsque les deux couleurs-mères se font exactement équilibre dans le mélange, de sorte qu’aucune ne ressorte sur un élément simple. On ne veut pas aller au-delà, et on ne peut pas aller au-delà. C’est pourquoi la couleur verte est la plupart du temps choisie pour tapisser les pièces où l’on se tient d’ordinaire. »

 

Wolfgang GOETHE, Campagne in Frankreich, 30 août 1792 : « Après ces préparatifs concernant l’utilité du futur et la commodité du présent, je jetai un regard autour de moi sur le pré de notre campement, dont les tentes s’échelonnaient jusqu’aux collines. Sur le vaste tapis vert, un spectacle étrange attira mon attention : quelques soldats, disposés en cercle, s’intéressaient à quelque chose qui se trouvait au milieu d’eux. En les examinant de plus près, je vis qu’ils étaient accroupis autour d’une fosse en entonnoir, pleine de l’eau de source la plus pure et dont l’ouverture pouvait avoir dans les trente pieds de diamètre. Il s’y trouvait d’innombrables petits poissons, que les soldats pêchaient à l’hameçon, ayant emporté à cette fin dans leurs bagages le matériel nécessaire. L’eau était la plus limpide du monde et le spectacle de cette pêche assez divertissant. En observant ce jeu, je ne tardai pas à m’apercevoir qu’en bougeant les petits poissons reflétaient des couleurs diverses. Je crus d’abord que ce phénomène était dû aux couleurs changeantes de ces petits corps, mais une explication plus satisfaisante se révéla vite à mon esprit. Dans la fosse était tombé un tesson de faïence qui, du fond me montrait les plus belles couleurs du prisme. Plus claire que le fond, se détachant de celui-ci, il présentait, du côté opposé à moi, les couleurs bleu clair et violet et au contraire de mon côté le rouge et le jaune. Lorsque je fis ensuite le tour de la source, je constatai que le phénomène me suivait et que les couleurs apparaissaient toujours les mêmes à mon regard, comme il est naturel dans une expérience subjective de ce genre.

Ce fut pour moi, qui me passionnais pour ces questions, une grande joie de voir ici reproduit, en plein air, sous une forme aussi simple et naturelle, un phénomène pour lequel, depuis déjà cent ans, les professeurs de physique ont coutume de s’enfermer dans une pièce obscure avec leurs élèves. Je me procurai un autre morceau de faïence, que je jetai dans la fosse, et je pus observer parfaitement que le phénomène se manifestait dès que le tesson descendait sous la surface de l’eau, et qu’il devenait plus apparent au fur et à mesure que le morceau s’enfonçait et que, devenu un petit corps blanc, saturé de couleur, il arrivait au fond sous l’aspect d’une petite flamme. Je me souviens alors qu’Agricola avait déjà réfléchi sur ce fait et l’avait classé parmi les phénomènes ignés. »

 

Carlo PEDRETTI, Leonardo da Vinci on Painting, aLost Book, Berkeley-Los Angeles, 1964, : « Si tu veux constater rapidement la variété de toutes les couleurs composées, prends des verres colorés et regarde à travers toutes les couleurs alentour, et tu verras toutes les couleurs situées derrière ce verre mélangées de la couleur dudit verre, et tu verras quelles couleurs se ravivent ou se détériorent par ce mélange. Par exemple, s’il s’agit d’un vert-jaune, j’affirme que l’aspect des objets vus au travers peut soit se détériorer soit s’améliorer ; la détérioration sera le lot des bleus plus que du noir et du blanc et plus que de toute autre couleur, l’amélioration sera celui du jaune et du vert plus que de toute autre couleur. Tu découvriras ainsi les mélanges des couleurs, qui sont infinis, et tu choisiras pour de nouvelles inventions de couleurs obtenues par composition. On pourra faire de même avec des verres de couleurs différentes interposés devant l’œil, et ainsi de suite. »

Eugène DELACROIX, Œuvres littéraires, Paris, 1923, : « De la couleur, de l’ombre etdes reflets. – La loi du vert pour le reflet et du bord d’ombre ou de l’ombre portée, que j’ai découverte antérieurement dans le linge, s’étend à tout comme les trois couleurs mixtes se retrouvent dans tout. Je croyais qu’elles étaient seulement dans quelques objets.

Sur la mer, c’est aussi évident ? Les ombres portées évidemment violettes et les reflets toujours verts, aussi évidemment.

Ici se retrouve cette loi que la nature agit toujours ainsi. De même qu’un plan est un composé de petits plans, une vague de petites vagues, de même le jour se modifie ou se décompose sur les objets de la même manière. La plus évidente loi de décomposition est celle qui m’a frappé la première comme étant le plus générale, sur le luisant des objets. C’est dans ces sortes d’objets que j’ai le plus remarqué la présence des trois tons réunis : une cuirasse, un diamant, etc. On trouve ensuite des objets, tels que les étoffes, le linge, certains effets de paysage, et, en tête, la mer, où cet effet est très marqué. Je n’ai pas tardé à apercevoir que dans la chair cette présence est frappante. Enfin, j’en suis venu à e convaincre que rien n’existe sans ces trois tons. En effet, quand je trouve que le linge a l’ombre violette et le reflet vert, ai-je dit qu’il présentait seulement ces deux tons ? L’orangé n’y est-il pas forcément, puisque dans le vert se trouve le jaune et que dans le violet se trouve le rouge ?

Approfondir la loi qui, dans les étoffes à luisants, comme le satin surtout, place le vrai ton de l’objet à côté de ce luisant, dans la robe des chevaux, etc.

Je remarque le mur en brique très rouges qui est dans la petite rue en retour. La partie éclairée du soleil est rouge orangé, l’ombre est très violette, brun rouge, terre de Cassel et blanc.

Pour les clairs, il faut faire l’ombre non refletée relativement violette, et refléter avec des tons relativement verdâtres. Je vois le drapeau rouge qui est devant ma fenêtre ; l’ombre m’apparaît effectivement violette et mâte ; la transparence paraît orangée, mais comment le vert ne s’y trouve-t-il pas ? D’abord à cause de la nécessité pour le rouge d’avoir des ombres vertes, mais à cause de cette présence de l’orangé et du violet, deux tons dans lesquels entrent le jaune et le bleu qui donnent le vert.

Le ton vrai ou le moins décomposé dans la chair doit être celui qui touche le luisant, comme dans les étoffes de soie, les chevaux, etc. Comme elle est un objet très mat relativement, il se produit le même effet que j’observai tout à l’heure sur les objets éclairés par le soleil, où les contrastes sont plus apparents ; de même ils le sont dans les satins, etc.

Je devinai un jour que le linge a toujours des reflets verts et l’ombre violette.

Je m’aperçois que la mer est dans le même cas, avec cette différence que le reflet est très modifié par le grand rôle que joue le ciel, car, pour l’ombre portée, elle est violette évidemment.

Il est probable que je trouverai que cette loi s’applique à tout. L’ombre portée sur la terre, de quoi que ce soit, est violette ; les décorateurs, dans la grisaille, n’y manquent pas, terre de Cassel, etc.

Je vois de ma fenêtre l’ombre de gens qui passent au soleil sur le sable qui est sur le port ; le sable de ce terrain est violet par lui-même, mais doré par le soleil ; l’ombre de ces personnages est si violette que le terrain devient jaune.

Y aurait-il témérité à dire qu’en plein air, et surtout dans l’effet que j’ai sous les yeux, le reflet doit être produit par ce terrain qui est doré, étant éclairé par le soleil, c’est-à-dire jaune, et par le ciel qui est bleu, et que ces deux tons produisent nécessairement un ton vert ? On a évidemment vu au soleil ces divers effets se prononcer plus manifestement, et presque crûment ; mais, quand ils disparaissent, les rapports doivent être les mêmes. Si le terrain paraît moins doré par l’absence du soleil, le reflet paraîtra moins vert, moins vif, en un mot.

J’ai fait toute ma vie du linge assez vrai de ton. Je découvre un jour, par un exemple évident, que l’ombre est violette et le reflet vert.

Voilà les documents dont un savant serait peut-être fier ; je le suis davantage d’avoir fait des tableaux d’une bonne couleur, avant de m’être rendu compte de ces lois.
Un savant trouverait sans doute que Michel-Ange, pour n’avoir pas connu les lois du dessin, et que Rubens pour avoir ignoré celles de la couleur, sont des artistes secondaires. »

Galileo GALILEI, Il saggiatore , éd. Ferdinando Flora, Turin, 1977: « Aussi puis-je affirmer que, à peine je perçois une matière ou une substance, je me sens nécessairement poussé à concevoir en même temps qu’elle est un tout, revêtant une certaine figure, qu’elle est grande ou petite par rapport aux autres, qu’elle se situe dans tel ou tel lieu, dans telle ou telle époque, qu’elle bouge ou reste stable, qu’elle touche ou non un autre corps, qu’elle est à un exemplaire, en petit nombre ou en grand nombre, et aucune fantaisie ne peut la soustraire à ces conditions ; mais qu’elle doive être blanche ou rouge, amère ou sucrée, sonore ou muette, d’une odeur agréable ou désagréable, je ne me sens pas vraiment obligé de l’appréhender accompagnée de ces qualités : et même, si les sens ne nous aidaient, le discours ou l’imagination seule n’y parviendraient peut-être pas. Aussi suis-je d’avis que ces saveurs, odeurs, couleurs, etc., pour la part subjective en quoi elles consistent, ne sont que de purs noms et ne résident que dans le corps sensitif, si bien que, l’animal une fois supprimé, toutes ces qualités sont annihilées. Cependant, comme nous leur avons donné des noms particuliers et différents de ceux des accidents réels, nous inclinons à croire qu’elles sont véritablement différentes de ceux-là. »

Paolo PINO, Dialogi di pittura , éd. E. Camesasca, Rizzoli, Milan, 1954, : « La troisième et dernière partie de la peinture est le coloris ; celui-ci consiste dans la composition des couleurs sur les parties offertes à la vue, car celles qui sont cachées ne nous concernent pas, la peinture étant précisément un art visuel (…). Les qualités de la couleur sont infinies et impossibles à expliquer par les mots, car chaque couleur en elle-même ou composée avec d’autres peut produire des effets multiples et aucune couleur ne réussit le moins du monde par elle seule à produire un effet naturel, sans qu’y participent l’intelligence et la pratique d’un bon maître. »

VOLTAIRE, Lettres philosophiques (1733), in Œuvres de Voltaire, éd. M. Beuchot, Lefèvre, Paris, , 1829,: « Cet homme est venu. Newton, avec le seul recours au prisme, à démontré aux yeux que la lumière est un amas de rayons colorés, qui, tout ensemble, donnent la couleur blanche. Un seul rayon est divisé par lui en sept rayons, qui viennent se placer sur un linge ou sur un papier blanc dans leur ordre, l’un au-dessus de l’autre, et à d’inégales distances : le premier est couleur de feu ; le second citron ; le troisième jaune ; le quatrième vert ; le cinquième bleu ; le sixième indigo ; le septième violet : chacun de ces rayons, tamisé ensuite par cent autres prismes, ne changera jamais la couleur qu ‘il porte, de même qu’un or épuré ne change plus dans les creusets ; et pour surabondance de preuve que chacun de ces rayons élémentaires porte en soi ce qui fait sa couleur à nos yeux, prenez un petit morceau de bois jauni, par exemple, et proposez-le au rayon couleur de feu, ce bois se teinte à l’instant en couleur de feu ; exposez-le au rayon vert, il prendra la couleur verte, et ainsi du reste.

Quelle est donc la cause des couleurs dans la nature ? Rien autre chose que la disposition des corps à réfléchir les rayons d’un certain ordre, et à absorber tous les autres. Quelle est cette secrète disposition ? Il démontre que c’est uniquement l’épaisseur des petites parties constituantes dont un corps est composé. Et comment se fait cette réflexion ? On pensait que c’était parce que les rayons rebondissaient comme une balle sur la surface d’un corps solide. Point du tout ; Newton enseigne aux philosophes étonnés que les corps ne sont opaques que parce que leurs pores sont larges, et que la lumière se réfléchit à nos yeux du sein des pores mêmes ; que plus les pores d’un corps sont petits, plus le corps est transparent ; ainsi le papier qui réfléchit la lumière quand il est sec, la transmet quand il est huilé, parce que l’huile ; remplissant ses pores, les rend beaucoup plus petits. C’est là qu’examinant l’extrême porosité des corps, chaque partie ayant ses pores, et chaque partie de ses parties ayant les siens, il faut voir qu’il n’est point assuré qu’il y ait un pouce cubique de matière solide dans l’univers ; tant notre esprit est éloigné de concevoir ce que c’est que la matière.
Ayant ainsi décomposé la lumière, et ayant porté la sagacité de ses découvertes jusqu’à démontrer le moyen de connaître la couleur composée par les couleurs primitives, il fait voir que ces rayons élémentaires, séparés par le moyen du prisme, ne sont arrangés dans leur ordre que parce qu’ils sont réfractés en cet ordre même ; et c’est cette propriété, inconnue jusqu’à lui, de se rompre dans cette proportion, c’est cette réfraction inégale des rayons, ce pouvoir de réfracter le rouge moins que la couleur orangée, etc., qu’il nomme réfrangibilité. »

Mario EQUICOLA, Libro de natura de amore , Venise, 1525, : « On voit donc comme il est difficile de parler des couleurs pour celui qui peut rapporter les vocables anciens à ceux de la langue actuelle, et à quel danger il s’expose. Certains philosophes considèrent l’air et l’eau comme blancs, le feu comme rouge, la terre comme foncée ; les astrologues disent que Saturne est brun, Jupiter bleu, Mars rouge, le Soleil jaune, Vénus verte, Mercure cendré, la Lune blanche ; d’autres leur attribuent différemment les couleurs : Saturne serait noir, Jupiter vert, Vénus blanche, Mercure changeant, la Lune safran, tandis que tous s’accordent pour Mars et le Soleil. Les significations des couleurs varient légèrement chez les Italiens, les Espagnols et les Français… »

Placido CHERCHI, Paul Klee teorico , De Donato, Bari, 1978, : « Un trait commun à la plupart des artistes – leur aversion pour une science de la couleur – me devint compréhensible récemment quand je lus la théorie des couleurs d’Ostwald. Mais je voulais passer un peu de temps à voir s’il me serait possible d’en tirer quelque chose de bon. Je ne réussis qu’à en tirer deux ou trois curiosités, et surtout la conclusion prosaïque que la science acoustique a stimulé la production musicale. Aussi le parallélisme Helmholtz-Ostwald dans leur rapport négatif avec les arts serait-il assez exact. Mais il ne s’agit pas de cela. Souvent les savants trouvent aux arts quelque chose de puéril. Mais dans le cas présent les positions sont inverses (…). Bien étrange est aussi l’idée que l’accord tempéré en musique serait l’œuvre de la science ; je ne peux y voir qu’un adjuvant pratique. La gamme des couleurs chimiques procure une aide analogue. Nous l’adoptons, certes, depuis un moment, mais nous n’avons pas du tout besoin d’une théorie des couleurs. Les possibilités infinies des mélanges ne produiront jamais un vert Schweinfurt, un rouge Saturne et un violet cobalt. Nous ne mélangeons jamais un jaune foncé avec du noir, car il tendrait au vert. En outre, la chimie des couleurs ignore tranquillement tous les mélanges transparents (glacis). Sans parler de son ignorance totale de la relativité des valeurs chromatiques. Croire que la création d’une harmonie au moyen d’une tonalité d’égale valeur doive devenir une norme générale signifie renoncer à toute la richesse psychologique. Merci bien ! »

Walter BENJAMIN, « Aussicht ins Kinderbuch » in Gesammelte Schriften, t. IV, 2, Suhrkamp, Francfort, 1972,: «  Dans la perception des couleurs, la vision imaginaire, contrairement à l’intuition créatrice, est préservée comme phénomène originel. En effet, à toute forme ou toute silhouette perçue par l’homme correspond chez lui à la capacité de les produire. Le corps même dans la danse, la main dans le dessin imitent cette silhouette et se l’approprient. Mais le monde des couleurs impose une limite à cette capacité : le corps ne peut créer la couleur. Il ne se comporte pas vis-à-vis d’elle d’une manière créatrice, mais d’une manière réceptive : le scintillement de la couleur dans son œil. Même du point de vue anthropologique la vue est la ligne de partage des sens, puisqu’elle embrasse en même temps forme et couleur. La vue possède d’une part la capacité de correspondances actives – perception de la forme et du mouvement, comme de la voix – et d’autre part celle de correspondances passives – la perception de la couleur appartient aux sphères sensorielles de l’odorat et du goût. Le langage lui-même réunit ce dernier groupe dans les verbes (aus-)sehen, riechen, schemcken, qui s’appliquent à la fois à l’objet (usage transitif) et au sujet (usage intransitif). En somme : la couleur pure est l’instrument de l’imagination, le pays des rêves de l’enfant perdu dans ses jeux, et non pas le canon rigide de l’artiste qui construit. A cela s’ajoute son action sensible et morale, que Goethe a comprise en un sens nettement romantique. « Les couleurs transparentes sont infinies, qu’elles soient illuminées ou dans l’obscurité, de même que le feu et l’eau peuvent être compris à leur sommet ou à leur point le plus bas (…). Le rapport entre lumière et couleur transparente est fascinant si d’aventure on l’approfondit ; l’embrasement des couleurs, leur façon de se confondre, d’émerger et de disparaître, apparaît comme une reprise de souffle entre deux éternités, de la lumière la plus éblouissante jusqu’à la quiétude solitaire et éternelle dans les degrés les plus bas. Les couleurs opaques au contraire sont comme des fleurs qui n’osent pas se mesurer avec le ciel, et qui cependant touchent à sa faiblesse, au blanc, d’un côté, et au mal, au noir, de l’autre. Ces dernières sont cependant capables justement (…) de produire des variations aussi charmantes et des effets aussi naturels que (…) les premières, les transparentes. » Goethe rendait par là justice non seulement à la sensibilité de ces braves coloristes, mais aussi à l’inspiration des jeux enfantins. On pensera à tous ces jeux qui font appel à la pleine compréhension animée par l’imagination : la bulle de savon, les couleurs évanescentes de la lanterne magique, le dessin de l’encre de chine, les ombres chinoises. Dans tous ces cas, la lumière s’élève, aérienne, sur les choses. Car son charme ne se fonde pas sur l’objet coloré ou sur la pure teinte morte, mais sur l’apparence, l’éclat fulgurant des couleurs. »

Friedrich HEGEL, Hegels Wastebook , 1803-1806, Expérience. L’ombre projetée par la lumière de la bougie et éclairée par la lumière naturelle du matin devient bleue ; l’ombre projetée par la lumière du jour (elle est plus faible et pour la faire naître il faut s’éloigner de la lumière) et éclaircie par la lumière de la bougie devient rouge. L’ombre projetée par la lumière de la bougie tenue tout près de la lumière scintille en verdâtre. »



SIR Isaac NEWTON, né le 25 décembre 1642, a écrit en 1674 “OPTICKS or a treatise of the reflexions, refractions, inflexions and colours of LIGHT” à partir duquel nous avons extrait le passage suivant :



Ces expériences vont permettre d’élaborer aux cours des siècles ce qui est devenu la colorimétrie moderne.



Johannes ITTEN, né le 11 novembre 1888 et mort le 25 mai 1967 à Zurich, est un peintre suisse. Il fut l’un des professeurs du Bauhaus de 1919 à 1923. Il prit dès son arrivée une influence majeure sur l’enseignement de cette institution. Il dirigea les enseignements ayant trait à la forme. Lorsque nous parlons d’harmonie de Couleurs, un certain nombre d’ouvrages peuvent aider à comprendre les mécanismes de l’harmonisation des couleurs. Un ouvrage sert toutefois de référence dans toutes les écoles d’art et de création : “Art de la Couleur” de Johannes ITTEN.



Johannes Itten a choisi 3 couleurs primaires: le jaune, le bleu et le rouge suivant la tradition d’Aristote et des teinturiers. Il conserve en cela l’interprétation de la décomposition présentée par Isaac Newton. Les premières traces de décomposition RJB apparaissent au XVIIIe siècle et perdurent XIXe siècle avec les ouvrages de Johann Wolfgang von Goethe et de Michel-Eugène Chevreul, puis au XXe siècle avec Charles Blanc avant Johannes Itten.

 

Michel – Eugène CHEVREUL,le 31 août 1786,  a écrit un mémoire en 1828 intitulé ” l’influence que deux couleurs peuvent avoir l’une sur l’autre quand on les voit simultanément” à partir duquel nous avons extrait le passage suivant :





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